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幕后 | 娄烨回忆录:我们的周末,关于影片《周末情人》

星新一 发布于 2017-11-03
频道: 综述 

1989年,娄烨毕业于北京电影学院导演系,那年一起毕业的还有当初导演系的“哥们儿”,王小帅、张元、耐安……;那年中国的电影业还处在国家出资统筹拍摄的阶段,任何电影必须在电影厂的体制下完成;那年娄烨开始酝酿它真正意义上的第一部独立电影——《周末情人》。幕后 | 娄烨回忆录:我们的周末,关于影片《周末情人》

电影的本子创作于娄烨同届文学系的同学;耐安给娄烨拉来了一个海南房地产老板投资,八十万,可之后海南房地产泡沫,老板破产,钱断了一半;当时民间的融资必须得到福建电影制片厂的厂标,后来厂长仗义疏财出了30万,耐安从家里凑了10万,挽救了局面;那时的贾宏声、王志文、马晓晴还那么青春洋溢,电影拍了40多天,剪了两次,成了最后的《周末情人》。幕后 | 娄烨回忆录:我们的周末,关于影片《周末情人》

下文是娄烨对于《周末情人》的自述:

摘自《北京电影学院学报1995年第1期》娄烨

一拨人

毕业后一段时间好像大家都没什么事儿干,闲着,除了喝酒吃饭聊天,平时也老不照面儿。就有一阵子,每星期四的下午,大家都会去科影看电影。

那个时候,我们这些85班的没拍上电影的导演、摄影、美术们,已经在社会上混了很长时间了。就像所有的那些历史上的“青年电影导演”一样,当时我们实际上并不非常清楚自己要拍什么样的电影,而只觉得电影不应该是当时的那个样子,因为可能我们这“一拨人”只相信我们自己眼中的“世界”。幕后 | 娄烨回忆录:我们的周末,关于影片《周末情人》

后来,好像是科影的片子越来越没劲了,也就懒得每次都去。于是,星期四下午的熟人少了,那时候我就在想,什么时候找个茬能把大家聚在一起(就像是影片的结尾),后来我们真的聚在了一起,那是在1993年的6月,在上?;Ψ洞笱У恼写?,我们居然是在准备拍一部电影,片名叫《周末情人》。

第几代

1993年5月的一人傍晚,我带着《周末情人》的文学本,住进了北京的一处招待所的房间里,屋里很暗,有股霉味儿,让我想起《巴顿·芬克》。我手上的文学本已经修改多次,徐勤(《周末情人》编剧)也为此花去了大半年的时间,当她完稿的时候,她的女儿已经会走路了,这使我想起李杰给他乐队起的名字“十月婴孩”。

记得好像有人说过,中国电影靠一两个人是不行的,他需要更多的人去做这件事。我们在各方面可能和“第五代”有很大区别,但有一点可能是相同的,就是要把中国的电影拍好,这可能需要几代人的努力。从这个角度来看,一切都在延续,“第四代”“第五代”只不过是一个过程,我们也不过是一个新的“过渡时期”。

在我一旦进入《周末情人》的时候,任何别人对这个故事或是对影片的理解都已经不重要了,重要的是我的理解和感受。这种理解和感受将会渗透到影片的任何一个镜头、任何一个切点,这就像一个人在说话一样,他的语言,语调,手势,停顿,面部表情,身体,这一切你能说它只是一种说话的“形式”?好像不能,因为它们实际上已经是说话的一部分,它们同时也在表达。幕后 | 娄烨回忆录:我们的周末,关于影片《周末情人》我一直认为在电影里没有什么东西是神圣不可侵犯的,什么都可以违反,什么都可以打破,我只选择能准确表达我自己精神状态的任何东西,从不管这些东西是不是符合什么电影的本性或者什么电影的法则。而另一方面“重建的法则”是存在的,如果一位“前卫的导演”号称自己没有什么法则的话,实际上就等于他在说自己没什么个性。

演员

马晓晴(扮李欣)来了,差不多半年没见,她变样了,一头乱卷发,大墨镜,像个美国警察,这使我马上改变了主意,但我还是把剧本给了她,她说一定尽快看,然后我把他送上车,回到屋里。大约不到十几分钟电话响了,还是她,她说她很喜欢这个本子,她要演李欣,说本子里的李欣比她漂亮,我说我脑子里的李欣并不漂亮,但我告诉她我还要找别人候选,她说她估计我找不到,因为她是最好的。她说对了,三个月后,当张锡贵(《周末情人》摄影师)挂上最后400尺胶片,当她最后一次坐到我的摄影机前说:“我要走了,再也不回来了……”的时候,证实了她的话,我们经常说,她是被电影泡大的孩子,她素质很好?;褂心桶玻ā吨苣┣槿恕分破?,扮陈晨),老贾(贾宏声,扮阿西),如果他们愿意,他们能与任何导演合作,他们是中国可怜的电影界造就出来的真正的演员。

如果一个人想成为演员,我建议他(她)先去干点别的,木工,领班,扫垃圾,送报纸的什么都行,就是别先去学“表演”,表演肯定是一个职业演员的“第二职业”。

与生俱来

拉拉走下最后的几级台阶,扶着墙吃力地朝门口走,然后走进门外的雨中,沿墙走到拐角,终于走不动了,沿墙滑坐在地上,然后再走向门口的警车,最后倒在地上。

这要求摄影师后退着走下五级台阶,再在雨中倒退行走19米,到位之后稳定20秒,再跟拍走向警车。我曾经说过《周末情人》剧组任何事情只能做一次,原因很简单,没有胶片,没有备用服装。同时,消防车、人员、场地,都在按时计费。我们几乎整个晚上都在走位置,而当我正式叫开始的时候,我觉得之后的一分多钟就像恶梦一样。

影片完成之后,我被告诫,像我这样的电影老外是不会喜欢的,这倒没什么,因为我从来没想过为老外拍我的电影。不过我确实不知道“中国的方法”是什么?我也不太清楚一个“外国的降推镜头”和中国的有什么区别?世界上每天有成千上万的导演在用同样的胶片盒设备拍电影,所以,对我来说,方式是不重要的,电影在早期无论是中国外国都是一样的,今天也是如此。我从来没有为方法担心过,我也没有痛苦地去探索过什么“民族性”,因为我相信这一切都是与生俱来的,除非你不自信到一离开长袍、马褂,就不知道自己是谁了,否则,无论你拍什么样的电影,无论你穿的是古装还是时装,你拍出的也一定是中国电影。我想说的是骨子里的一种东西,这种东西想学它难,真让你放弃它也不容易。

“模仿”

我一直在想,你要讲故事,告诉人家是就是了;你要表达你的思想,写书可能更直接一些;你要反体制,组建一个团体可能更有效,干吗要去拍电影,干吗要让人花90分钟去看电影呢?都说要返璞归真,要朴实无华,认为是一切艺术的最高境界,其实可能只是借口,因为除了朴实可能就再没别的东西了。

我们以前的办法是:使用一种媒介,然后又拼命让这种媒介透明化,让你根本感觉不到它的存在,从而就认为是入了境界。但是,观众走进电影院实际首先是因为“媒介”本身(即这是一部电影,不是小说、音乐或是别的什么东西),而不是首先来看故事的(因为故事哪儿都可以看,道听途说都能得到故事)。所以电影有它本身的一种乐趣,这种乐趣是使观众,特别是中国六十年代出生的一代观众走进电影院去的原因(就像影片中李欣和拉拉一样)。

《周末情人》讲述的是在中国大城市中,六十年代中后出生的一拨人的生活状态和他们的爱情,他们是在中国改革开放中成长起来的一代人,他们知道文革,听过样板戏,同时他们中的大多数人又迷过邓丽君,穿过花格衬衫,后来他们又知道了“披头士”和“列侬”。他们从一开始就把自身看作是世界的成员,而不是一种古老文化的继承者,所以,他们并不像他们的上几代人那样,面对外面的世界顾虑重重,拼命寻找并急切确定自己的位置(当时出现的文化寻根潮流),或是破罐破摔,干脆完全回避或排斥现代文明(从历史中寻求归宿)。他们没那么痛苦,他们很诚实地选择了“模仿”,这就是中国十几年来从经济到文化的现实,也是这一代人的现实。如果你想表现这代人,你就无法回避这样的一个事实,而当你真正进入中国的这一代人群,进入他们的生活,你就会很快发现,这些看成是在“模仿”中长大的一代人,他们的“模仿”实际上是真正独创的。

再谈一拨人

在《周末情人》里我只是想表现这样的一拨人,他们有他们的毛病、缺点,但同时又有着他们的热情、真诚和梦想,实际上特别简单,没有什么不能理解的,“因为所有的人都曾经年轻过”(李欣语),所有的人都有过梦想。也许他们对社会和世界的看法是“不成熟的”,但这种“不成熟”对我来说意义重大,因为也许这“一拨人并不需要什么“成熟的看法”。

每一拨人,在他们成为“一拨人”之前,我们的特征、习性,就早已注定了,一段相同的时期(比如说八十年代初),一部当时热门的电影(比如《追捕》),一两个当时大家都熟悉的歌星(比如说邓丽君或佐田雅志),这些实际上很难改变,除非让他们倒退二三十年重新开始生活,在我看来这些实际上都是必然的,就像中国必然繁荣、富强一样,在90年代末,也必然会有这样的一拨人拍出这样的或者那样的一些电影,不是我们,也会是别的什么人。很多的因素造成了这样的一个结果,任何人都无法改变。

这就像“天要下雨,娘要嫁人”,没办法。


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